Gullar says: pourquoi?

***

O que o poeta quer dizer
no discurso não cabe
e se o diz é pra saber
o que ainda não sabe.

(Trecho da poesia Não-Coisa)

***

Se me permitem começar dessa forma:

Eu queria começar dizendo a verdade. A verdade que não existe fora como uma coisa certa e absoluta, mas existe tão forte dentro que digo sem titubear que se trata de uma verdade. E uma daquelas. Eu queria antes saber lidar com o começo das coisas. O lugar das coisas. Ou melhor, eu queria saber dizer o que quer ouvir, mas sem sabê-lo. Saber intuitivamente. Na verdade, eu só sei o que sinto. Eu sei, é contraditório. Isso se sente e não se sabe. Mas sei também que você gostaria de saber o que sinto - em palavras. Então, eu não sei como começar dizendo a verdade. Eu só sei senti-la. E nada mais.

É, pois, pensando na realização da verdade nesse mundo é que se deu meu primeiro encontro com Ferreira Gullar. Foi quando me interessei sobre vanguardas e o concretismo brasileiro. Na verdade, por mais tolo que isso pareça, confesso que o que ainda mais me chama a atenção em Gullar é sua fisionomia. Se há um intelectual (depois de ler o artigo intitulado Os Intelectuais de Beatriz Sarlo essa palavra em meu texto sempre possui uma conotação devidamente perversa) que possui certo magnetismo ele certamente é José Ribamar Ferreira (nome verdadeiro e desestimulante do escritor). Quero dizer que se em algum desses lugares que os intelectuais habitam eu ali, estrangeira, estivesse, não hesitaria em ouvi-lo falar sobre qualquer coisa. E mais, seria bem provável que sua presença fragmentada em cada fio liso e grisalho de seu cabelo não me fizesse duvidar do que está sendo dito. Nesse sentido, titubeei em escrever sobre ele. Mesmo em seus textos críticos que muito se diferem do meu posicionamento enquanto leitora que por vezes é crítica, meu desconforto não ultrapassa ainda as anotações no rodapé do livro. Eu realmente gostaria de saber, mas sem saber ou perguntar, de que maneira Gullar lida com as palavras (devidamente carregadas de ideologia) sem ser contraditório com as asserções feitas por ele mesmo sobre arte, literatura, arquitetura, política (e outras coisas afins que provavelmente ele tenha pensado sobre, mas eu desconheço).

Se me permitem questionar dessa forma:

1. “Uma das maiores angústias do ser humano é precisamente a consciência de sua efemeridade” p. 44.
2. “Mas o artista verdadeiro resiste ao oportunismo do momento, não desiste da audácia de tentar fundar o permanente e criar o maravilhoso” p.45.
3. “Já imaginou se o que restasse de nossa época fosse o mictório-fonte de Duchamp? Ou simplesmente nada?” p. 46.

(In: GULLAR, Ferreira. Sobre arte. Sobre poesia: (uma luz do chão). 2.ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 2006.)

(Dêem uma olhada: http://www.itaucultural.org.br/efemera/home.html)

1. A arte efêmera é aquela que se situa fora dos museus, que começa e acaba sem pretensões de ser verdade, de ser atemporal, de ser única, de ser salvação. A vida, assim como Clarice Lispector diz, sobrevive segurando o grande medo da eternidade: ”Jamais esquecerei o meu aflitivo e dramático contato com a eternidade”. Aqui, na eternidade, a meu ver, reside a maior angústia do ser humano (claro que devidamente descontextualizada para aqueles que perpetuam os mitos construtores das identidades e essências). A arte que acontece sem pretensões e nas dobras do tempo aproxima o olhar, chama para se achegar, mesmo que não goste, que não “entenda”, que não compactue. Ela é eterna no interior de sua efemeridade, pois o tempo na sociedade capitalista já não é mais o mesmo. E Lispector é pontual novamente: “Nunca deveríamos acreditar em relógios” (In: Onde Estivestes de Noite).
2. Após a leitura de Do Sublime e do Grotesco de Vitor Hugo, Gullar não deveria pensar dessa forma. Mas, assim como na mesa redonda de terça-feira do Colóquio de Literatura Comparada da UFRGS, encerro por aqui essa discussão sobre o artista procurar o maravilhoso enquanto belo.
3. Haveria pelo menos um lugar para sentar. E se na bricolagem pós-moderna eu pudesse reconstituir O Pensador de Rodin sentado na Fontaine de Duchamp? Talvez Gullar sentisse menor desconforto ao escrever sobre uma obra de arte nonsense num contexto histórico devidamente nonsense? Se restasse de nossa época apenas Duchamp? O Ser e o Nada.

Mas o propósito aqui é falar sobre as poesias de Gullar.

(Ver Thereza. In: Muitas vozes. 4.ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 2000).

Assim como Octavio Paz aponta em O Arco e a Lira o poeta não escolhe as palavras. As palavras se apresentam ao poeta como alimento disposto no prato e sua digestão é lenta e paciente. Elas não dão conta do significado. Quando a palavra tenta aproximar-se da coisa e ser pronunciada, ela já deixa de existir. E quando a coisa é nomeada pela palavra numa espécie de ritual de iniciação, a coisa já é outra coisa qualquer. A palavra então se lança a outros ouvidos e mentes sem saber exatamente quais são as dimensões de sua textura e tessitura. Por vezes, a palavra atravessa a mandíbula como se ela quisesse dar a volta por dentro de quem a captou, e voltar em si, em palavra-som. A procura pela palavra é constate. Ainda me admiro com, sobretudo, os poetas que se divertem tortuosamente na procura da palavra perfeita e a perdem assim que a tem em suas mãos. O poeta agora se lança a outros ouvidos e mentes. Para tanto, o desencontro da palavra com o poeta se mostra cada vez mais a matéria-prima do fazer poético.

Camila Alexandrini

Não há piedade nos signos ou pequena reflexão imprópria

É preciso acabar com a inspiração.

Já é hora de nos livrarmos das amarras que nos prendem a conceitos arcaicos.

É preciso encarar o poema de frente.

Não há enigma. Tampouco desafio.

Somente observação e disciplina podem transformar um amontoado de palavras incoerentes.

É preciso acabar com a imagem do "poeta como ser sublime".

O poeta é mortal e é a própria matéria-prima do poema. Está entre gentes.

Torna a vida lúcida e impossível. Sugere e não descreve.

A poesia é a consciecialização de si mesmo.

Momento em que a oscilação toma forma e decide para onde vai.

Poesia é palavra e toda palavra é crueldade.

continua...

Roberta Triaca

A arte e o novo

Ferreira Gullar não é contrário às experiências novas em arte, o que ele defende é que as renovações que a arte apresenta, independe dos movimentos de vanguarda. O novo para ele, seja tematicamente, seja estilisticamente deve ser uma questão intrínseca ao ato da criação artística. É nesse ponto que o artista e o artesão se distinguem; enquanto este, se valendo de seus recursos, se restringe a reproduzir o mesmo objeto, aquele está constantemente impelido a fazer uma coisa nova. Este ímpeto de criar varia de artista para artista. Ele pode reinventar constantemente a própria pintura como no caso de Picasso, ou explorar uma mesma temática e um mesmo estilo, como no caso de Morandi. O que Gullar pretende aqui é demonstrar que o novo não precisa ser uma ruptura, que abale estruturas, mas sim uma exploração e um aprofundamento temático e estilístico que produzam um resultado sutil. Para ele a arte independe do determinismo de um suposto evolucionismo artístico, ela estará viva sempre que haja artistas talentosos para realizá-la.

Arte efêmera

Para Ferreira Gullar a arte pode até refletir o espírito de uma época, mas nem sempre adequando-se a ele, uma vez que uma das formas de refleti-lo é contestá-lo. Segundo ele arte tem sido através dos séculos a expressão do que mais permanente o homem criou e “constitui a nossa memória e nossa herança, pois através dela as civilizações nos ensinam e nos constituem como seres humanos”. Se ela for valorizada como efêmera será vista como mercadoria e isso remete ao consumo capitalista. Para ele a arte deve marcar e o artista precisa resistir ao oportunismo do momento.

A arte como um não-saber

Para o autor a arte é um fim em si mesma, por isso é sempre necessário que o outro infira um valor sobre ela. A arte é uma transfiguração da realidade que passou pela subjetividade do artista. Assim, segundo o autor, uma paisagem não pertence mais ao reino da natureza, mas ao reino da pintura a partir do momento em que ela se transforma na obra do pintor e este deseja tocar o espectador pelas sensações de cor, de volume e não pela verossimilhança. Conforme a rejeição de Cézanne ao “acabado”, a obra é considerada como uma experiência permanentemente aberta, uma rejeição às normas e soluções preestabelecidas, mantendo desse modo o frescor e a surpresa da criação artística. Para conseguir esse efeito era necessário que o pintor “não soubesse pintar”.

A arte como produção

Segundo Ferreira Gullar ver a arte como produção é vê-la como mercadoria e os artistas não estão preocupados em reter o monopólio do mercado, mas em produzir algo novo ou que faça a diferença. Para ele a contradição entre arte e sociedade capitalista da produção industrial está na diferença que existe entre a fabricação massiva de objetos iguais e a produção de objetos únicos, diferenciados, mas, o que move o artista é a possibilidade de deixar a sua marca individual.

Marivone Cechett Sirtoli

"Poestei"

Sobre Arte

“Sou um efêmero e não muito descontente cidadão de uma metrópole que

julgam moderna porque todo estilo conhecido foi excluído das mobílias e do

exterior das casas bem como do plano da cidade.”

Rimbaud

Começo a minha postagem com um excerto de um poema d’As Iluminuras, do nosso querido Rimbaud. Confesso que quando li os primeiros textos dos ensaios de Ferreira Gullar, em especial “A Arte e o Novo”, lembrei-me dessas linhas: “julgam moderna porque todo estilo conhecido foi excluído das mobílias” - O que é o novo e a originalidade?

‘Novo’, para mim, ou ainda uma definição mais particular, ‘necessidade de novo’ é diferente de ‘originalidade’. Explico-me.

A ‘necessidade de novo’ da qual falo é um sintoma de toda a obra de arte que não se sustenta por si própria, que não se basta se não ao seu próprio instante – e isso é uma característica da efemeridade na arte. Um artista que precise romper com sua linha de criação sempre a cada exposição ou seqüência de obras, é um artista que não consegue criar peças que o definam naquele instante, um artista que não estabelece nenhum tipo de vínculo pessoal com a arte: este sim eu chamaria de artesão. Para ele, a técnica existe como transformadora da matéria, mas a arte não é apenas transformação da matéria. É também uma transformação do próprio artista naquela linha de produção, como se ambos crescessem juntos. Há rupturas e rupturas. Existem rupturas destrutivas e totais que sinalizam uma própria ruptura dentro da concepção estética do artista – sua consciência transformadora da matéria; e essas rupturas acontecem dentro de uma linha de evolução do artista. O artesão do qual eu falei rompe com a arte durante sua infância. Elas morrem, não perduram, porque, a meu ver, sua consciência criadora não visa o estabelecimento de ‘sua arte’, mas de uma ‘inovação’ contínua de sua própria arte. Essa inovação, para mim, não representa nenhuma evolução.

Meu conceito de artesão aqui entra em conflito com o de Gullar. Para ele, a mera aplicação da técnica na criação de objetos sempre idênticos (no mínimo parecidos) define o artesão: ele não sofre qualquer tipo de transformação em relação a sua arte. Meu conceito de artesão não exclui tipologias de artistas (na busca por uma definição do ser artista), mas sim tenta enquadrá-los. Minha concepção de artesão é a daquele artista que apenas cria peças de arte sem recriar a si mesmo, indiferente à arte – a mortalidade de sua obra artística é um reflexo da fragilidade de suas certezas, de sua segurança perante os buracos deixados pelo capitalismo na consciência artística. Tal é assim o artesão, indiferente a suas próprias criações, onde o aprimoramento se faz meramente técnico.

Quando Ferreira Gullar se refere à arte e ao novo, ele está criticando os critérios de avaliação que foram admitidos durante o período das vanguardas pra cima. Creio que minha idéia de ‘necessidade do novo’ não se aplica a essas idéias críticas desenvolvidas por Gullar, mas talvez a minha idéia de originalidade possa estabelecer pontes.

Enquanto o Novo, nas idéias que tento desenvolver, representa toda uma necessidade de rupturas sucessivas (e se relaciona muito mais com a idéia de arte efêmera e artesão) a originalidade, para mim, traduz-se em necessidade de firmar uma identidade e uma permanência. Uma permanência que, a priori, existe na obra artística no instante em que não se concretiza em nenhuma outra; uma noção de originalidade, e esta abertamente criticada por Gullar, que se afirma por ‘exclusão’ de um assunto, ou tema, ou algum detalhe de todas as outras obras conhecidas e não-conhecidas. Quando essa noção de originalidade assoma no meio artístico, o faz de forma muito parecida no meio científico. Descobrir uma nova estética significa descobrir uma nova função fisiológica ou um medicamento homeopático. Desenvolver uma forma de poetar é como desenvolver um novo invento mecânico. Originalidade torna-se uma corrida por descobertas e invenções, devendo-se daí toda a série de ismos de que se têm notícia no fim do século XIX para o começo do século XX.

Originalidade deve-se, não ao ‘acaso’ de se pensar, antes de outrem, em alguma coisa muito diferente do que se vê atualmente, mas sim de um olhar estético e único, um olhar sobre o mundo, que se faz individual, original no momento em que transforma coisas conhecidas: objetos (mesmo que cultuados anteriormente por outra pessoa), modos de pintar, de esculpir, de poetar, técnicas, - toda a originalidade se configura, então, como mudança de perspectivas. A originalidade está na transformação que o artista sofre diante da arte e na arte que se transforma junto do artista. Arte não se separa de subjetividade; não existe juízo imparcial assim como obra que se configura sob um olhar imparcial diante do mundo. Essa experiência, subjetiva por não conseguir ser diferente, carregará a marca de seu ‘cientista’, ainda que ele o tenha feito sobre lugares-comuns muito bem passados. Um exemplo disso é o poema Beateu Ivre que, aparentemente, não se faz original pelo grande lugar-comum que é o enorme mar, e as vagas da poesia, e a sede pelo infinito, e etc. Por que haveria de ser o poema do jovem gaulês tão diferente do poema Voyage, de Baudelaire? A arte é imitação do mundo, ou melhor, deformação. O mundo sempre será o mesmo. A "lente deformadora" é que fará toda a diferença.

É próprio que todos os artistas passem muito tempo recriando suas pinturas, reescrevendo seus versos, mas serão pinturas de outras paisagens, ou serão versos que não aqueles de amor ou ódio? O artista, na minha concepção pessoal, é aquele que, a princípio quer mudar o mundo. O “artista artesão” é aquele que, por fraqueza de sua arte, não o consegue e, por isso, não o quer. Mudar o mundo e mudar a si mesmo: poucas mudanças estão tão próximas de ser a mesma.

Sobre Lírica Moderna

“Há um restolhal, onde cai uma chuva negra./ Há uma árvore marrom;ali solitária./
Há um vento sibilante, que rodeia cabanas vazias./
Como é triste o entardecer”

Georg Trakl

A lírica moderna (e vocês já podem adivinhar de que texto vou fazer comentários) recentemente tem me impressionado muito. Conhecia poucos líricos, dentre eles Trakl, Apollinaire, Rilke Eliot, Aragon e o resto daquele bando de rebeldes da vanguarda surrealista. Benn foi uma descoberta felicíssima, tal foi com Lorca e Guillén e St John Perse (todos procurados na internet). De resto é difícil encontrar por aí qualquer que seja um de seus poemas, e que não esteja em espanhol ou em francês. Pouco farei comentários desse texto que, dentre todos que li até agora, foi o que mais me prendeu a atenção. Pus versos doTrakl, do poema De Profundis (eu adoro o expressionismo alemão), para apontar algumas características que identifiquei no texto do Hugo Friedrich.

Esses primeiros versos de Trakl não nos embutem mais tensão que intriga. Ficamos definitivamente intrigados com essa paisagem escura e lutuosa da qual faz enumerações: “há um restolhal... há uma árvore”. Lembra-me ‘Infância’, de Rimbaud, pela enumeração e o sentimento de total abandono e ruína que os objetos me trazem. A chuva negra, que poderia muito bem ser a água deixando transparecer a noite, nos causa estranhamento e nos irradia uma aura de tensão pela aproximação de fenômenos tão diversos, tão longe do que ditaria uma coerência com o ‘real’. Todavia, é nessas aproximações irreais que consiste a metáfora poética, a força mágica da palavra poética: faz-se irreal e simultaneamente não. A chuva não é negra e ao mesmo tempo o é. Dizer que a chuva cai durante a noite, e que por isso teríamos sua água por escura, mataria toda a beleza do verso, que reside justamente na fascinação e no espanto. Esse espanto de estarmos lidando com um plano que transcende o real, e a beleza desse plano.

Desumanização do eu-lírico que passa a ser todo o poema e nada no poema. Um exemplo no texto é a elipse de Lorca, em El-Grito. O exemplo em De Profundis poderia ser, nem mais e nem menos que esse anônimo enumerador, essa visão que se torna nossa visão e nossa experiência de todo aquele quadro bem composto. “Há um restolhal, onde cai uma chuva negra”. Nenhuma informação sem tem sobre quem vê ou porque vê tais imagens; não temos nenhuma referência sobre nenhum objeto que se nos apresenta. Estamos perdidos no escuro. Talvez perdidos dentro do subconsciente trakliano. Esse clima enigmático, de experiência extraordinária, é produtora de tensão, uma tensão que nos faz querer compreender, querer qualquer espécie de luz. E quando esta é dada...

“Na minha testa pisa metal frio
Aranhas procuram meu coração.
Há uma luz, que se apaga na minha boca.”

Uma das características que mais me fascinam na poética de Trakl é justamente essa capacidade que ele tem de fazer montagens. Montagens onde as imagens, as figuras, se sucedem, criam uma seqüência alógica de fatos que, incoerentes, fragmentários, imbuem-se de novos significados, tornam-se independentes como ilhas repletas de poesia. O amplo uso das cores e todos os fenômenos que parecem diluir-se nelas é uma característica do expressionismo alemão: esse desmoronamento da forma que traz consigo a sensação de que a energia poética, elevada em seu mais alto grau, despedaça os limites do verso, das formas traçadas pelos objetos e acontecimentos, como fosse uma substância química e expansiva. A plasticidade dos versos é tal, que se não tenho a imagem de um rosto e de uma garganta onde a luz se apaga no fundo, tenho a sensação do metal frio (talvez de um campo de batalha) tocando a minha testa. A aproximação que esses versos fazem da minha realidade subjetiva, ao ponto de integrar alguns dos meus sentidos neles, é o que caracteriza a lírica moderna: essa construção que o próprio leitor também faz do poema. A literatura torna-se processo ativo; esses versos tornam-se permanentes em sua impermanência diante das retinas da subjetividade.

João Cabral de Mello Neto

“No telefone do poeta/ desceram vozes sem cabeça/ desceu um susto desceu o medo/ da morte de neve/

“O telefone com asas e o poeta/ pensando que fosse o avião/ que levaria de sua noite furiosa/ aquelas máquinas em fuga”

“Ora, na sala do poeta o relógio/ marcava horas que ninguém vivera./ O telefone nem mulher nem sobrado,/ ao telefone o pássaro-trovão.

“Nuvens porém brancas de pássaros/ acenderam a noite do poeta/ e nos olhos, vistos de fora, do poeta/ vão nascer duas flores secas.”

Como foi pedido, uma interpretação desse poema do João Cabral de Mello Neto:

As primeiras coisas a serem consideras são: é um poema tipicamente moderno. Não encontraremos uma pontuação adequada porque justamente nenhuma pontuação seria adequada para manter a tensão própria do texto.

A primeira estrofe fala sobre: telefone, vozes sem cabeça, susto, medo e morte de neve. O que devo pensar para poder interpretar esse poema? Como devo senti-lo? Imagino que, a princípio, deva seguir algum tipo de ‘instinto’, algum instinto que me faça seguir o poema através das sugestões mais leves que as palavras me trazem: telefone -> comunicação; ao ouvido; palavras; máquina; modernidade. / desceram vozes sem cabeça -> apenas vozes; sem-alma; morte.

desceu o susto desceu o medo <–> /da morte de neve: aqui encontro um momento em que a tensão que trás a não-pontuação me coloca divido entre pensar se o susto está alheio à “morte de neve” ou se é o “susto e o medo” que caminham juntos e se aliam ao último verso. Escolho que susto, remetente a algo instantâneo (uma irrupção abrupta), “um frio na barriga”, esteja ligado à “morte de neve”. Susto que deriva do medo, um medo, talvez, de que haja algum tipo de ruptura entre o mundo do poeta e o mundo ‘por trás da linha do telefone’ – algo como mundo ‘real’ ou ‘dos vivos’.

A primeira estrofe, então, na minha interpretação, traduz-se em alguma espécie de distanciamento que o poeta toma das pessoas por não conseguir fazer diferente – ele é outro ser, outra pessoa que não consegue mais se comunicar com as pessoas senão pelo telefone. O telefone, máquina fria, objeto frio, o contato humano artificial, é o responsável por esse distanciamento, sendo também o telefone uma metáfora para a poesia (na minha cabeça).

O telefone com asas e o poeta -> Bom, aqui novamente a pontuação me coloca diante de duas vias: o telefone e o poeta têm asas ou o telefone tem asas e “poeta” se relaciona com “pensando que fosse avião”? Escolho a segunda, que me parece mais correta = o poeta precisa da poesia (telefone) para ter asas. No segundo verso, o poeta pensa que o telefone (por ter asas) é um avião, e “que levaria de sua noite furiosa aquelas máquinas de fuga”. Devo pensar no que são essas máquinas em fuga e a noite furiosa, novamente usando o instinto de livre associação (que é a única coisa que eu sei fazer):

Noite furiosa -> tempestade, ebulição (agitação das moléculas; agitação; inquietude; insônia)

“aquelas máquinas em fuga” -> aquelas (pronome demonstrativo; distanciamento das máquinas) e máquinas em fuga poderia ser a angústia do poeta talvez em querer distanciar-se do barulho (“máquinas em fuga” me remete a um bando de pequenas máquinas tocando inquietas) ou de algum possível remorso por ter se isolado de todas as pessoas com as quais se comunicava. O poeta é o grande solitário, e também aquele que isolou-se do resto. Nessa estrofe me parece que ele escreve, em noites de insônia, mas para levar embora de sua consciência todas os sentimentos de arrependimento/remorso ou as inquietudes por ter deixado para trás alguma parte de sua vida ou seu ‘ex-mundo’)

“Ora, na sala do poeta o relógio/ marcava horas que ninguém vivera./ O telefone nem mulher nem sobrado,/ ao telefone o pássaro-trovão.

Os dois primeiros versos me conduzem a pensar que o relógio do poeta só marca horas em que o poeta esteve junto da poesia. Relógio que marca horas -> máquina, ruídos, modernidade. Aqui, para mim, relógio e máquinas em fuga se confundem. É o tempo em que o poeta esteve ausente do mundo ou o próprio tempo que chamava o poeta à ‘vida’. De qualquer forma o relógio poderia ser qualquer coisa: até mesmo páginas amarelecidas ou usadas em que foram escritos poemas. Poemas como um tempo em que ninguém vivera. ‘Ninguém’ aqui se equivale a todas as pessoas, tirando o poeta: ele é dono de seu próprio tempo, e na poesia torna-se a própria poesia, o próprio tempo.

“O telefone” (a poesia) exclui a mulher e o sobrado. O telefone, pelo artigo, eleva seu astro diante de tudo o que deveria fazer parte da vida íntima e não-íntima do poeta.

“Ao telefone o pássaro-trovão” -> pássaro trovão me leva à idéia de transitoriedade e inquietude da própria poesia. O poeta escolhe a poesia por sua vontade, mas é um caminho que aniquila pela própria incapacidade do homem permanecer como sua poesia. Pássaro – figura graciosa como a poesia – está fundida com Trovão, um lampejo claro e estrondoso: a vida do poeta é este lampejo ignorante do mundo.

“Nuvens porém brancas de pássaros” – as nuvens não são mais as de uma noite furiosa (tempestade) e os pássaros são brancos e revelam apenas a graciosidade e a beleza (pássaros branco e não pássaro-trovão).

“acenderam a noite do poeta” – a noite pode ser uma metáfora para toda a vida produtiva do poeta. O poeta, ser isolado, profundamente na escuridão de suas noites inquietas, tentando espantar os ruídos do mundo moderno que o chamam, tem sua vida subitamente acesa – a poesia acende sua noite, mas para tanto há um preço.

“Nuvens porém brancas de pássaros/ acenderam a noite do poeta/ e nos olhos, vistos de fora, do poeta/ vão nascer duas flores secas.”

A vida noturna do poeta é acesa, enfim, pela colheita da arte, pelo clarão da poesia. Visto de fora, porém, o poeta é um homem que secou por dentro, longe de tudo e de todos. Seus olhos, janelas da alma, fecundaram duas flores secas em beleza e sentimentos. Ele poderia ser a figura do “grande doente”, como fala Rimbaud em sua Carta ao Vidente, por ter mergulhado fundo demais em si mesmo.

Eduardo Maraninchi

O que mais se pode falar sobre arte e poesia?

Definir poesia não é uma tarefa simples, requer infindáveis leituras, técnica e uma grande capacidade de abstração por parte do leitor. Entretanto, minha filha de quatro anos identifica as poesias que leio para ela dizendo: "tem rima". Poderia ser simples assim, uma definição de dicionário ou uma nota de rodapé: simples, prática e exata .

Mas, com certeza, não haveria toda a magia e o encantamento produzido pela forma poética e sua essência se tal fato fosse verdadeiro. É a complexidade da poesia em sua totalidade que a torna embriagante e suscita no meio literário muitas discussões interessantes que eu, estudante da Letras, estou apenas iniciando.

A poesia, tanto quanto a arte, transforma a percepção do artista, única e atemporal, em muitas outras que também são únicas e atemporais, servindo-se, para isso, da imaginação e do senso estético dos observadores/leitores, os chamados consumidores do produto artístico. Criar um mundo imaginário, nem melhor nem pior do que o real, a partir de uma reinvenção desse mundo é o resultado do trabalho do poeta, um "fingidor", que finge e finge muitíssimo bem. Fernando Pessoa ressalta em sua poesia a existência desse talento único no poeta, que talvez seja um instrumento utilizado pelo artista como parte de um processo de convencimento que percorrre todo o fazer poético .

A leitura de poesia é, antes de mais nada, um desafio. Os nossos ouvidos, desacostumados com representações do belo e do inacabado, demoram ou não conseguem reter todas as sensações e os jogos mentais que um poema nos invoca e ficamos inicialmente perplexos, com a sensação, ou melhor, com a certeza de que não entendemos nada do que foi dito. Na leitura dos devaneios dos poetas materializados em verso, pensamos e agimos racionalmente, quando na verdade, devíamos nos livrar desses rigorismos e nos tornarmos essencialmente seres dotados de sentimentos. Somos capazes, poetas ou não, de transformar em poesia atos e falas do dia-a-dia sem que ao menos sejamos iniciantes na arte de poetar. Devemos, para aproveitar a poesia e as suas possibilidades de renovação/revelação, utilizar a nossa sabedoria para buscar no estranhamento produzido pela arte e suas formas uma nova forma de ver o mundo: igual mas diferente de tudo que já vimos até então.

Maristela Losekann

Arte ou Autor?

A 6º Bienal do Mercosul pode estabelecer um complexo sistema de linguagens que se intercambia entre obra e visitante. Em múltiplos idiomas (ainda não dicionarizados, pois utilizam aparelhos sensoriais diversos) a comunicação entre o público (inclui-se, aqui, os mediadores) e a mostra de Arte se transforma em processo de significação ou até de recriação das intenções discursivas determinadas pela seleção curatorial. Portanto, é preciso deixar que cada ponto de vista crie o objeto ao invés de tencionar as linguagens a um entendimento comum e ideal.

Trem, trilhos, trilhas. Caos, som, imagem. Cruza os braços, apóia-se no parapeito: paisagem de frente. Armazéns enfileirados e geometrizados: encoste-se. As tardes findando podem deixar-te mais próximo do cotidiano desterritorializado. Configura a terceira margem entre a cidade e o Guaíba. Inclina o pescoço no esforço de ver as paredes invertidas, não em linhas, mas em ondas. Adentra no espaço e sofre um estilhaço de caos, som, imagem – linguagem. Carrega tua bússola esquizofrênica e fala.

Luiz Camnitzer cria estações pedagógicas não mecanizadas para que os visitantes da 6º Bienal possam deixar escritas suas impressões de cada espaço, pois, comparada com as novas tecnologias de aquisição do conhecimento, a cidade letrada pode desencadear menor índice de exclusão. Outros que passarem por essa esquina estarão convidados a compartilhar os olhares e, quem sabe, encontrar correspondências com os que obtiveram. Dario Robleto (1), em um desses centros de trocas espontâneas, mas não menos analíticas, diz que “o potencial artístico para mudar o mundo deveria estar disponível a todos (...) potencializados pela metáfora, a arte pode operar um re-encantamento do mundo cotidiano”. É na potencialização de cada voz desse coro dissonante que é possível construir um diálogo que, certamente, será estendido às redes sociais onde cada indivíduo construirá uma narrativa. Os papéis sociais estão dispostos a subir ao palco o qual se faz cada vez mais de um conjunto de símbolos audiovisuais não só explorados pelos meios midiáticos, mas também pela Grande Arte.

Como olho apreende mais depressa do que a mão desenha, o processo de reprodução das imagens experimentou tal aceleração que começou a situar-se no mesmo nível que a palavra oral. Se o jornal ilustrado estava contido virtualmente na litografia, o cinema falado estava contido virtualmente na fotografia. A reprodução técnica do som iniciou-se no fim do século passado. Com ela, a reprodução técnica atingiu tal padrão de qualidade que ela não somente podia transformar em seus objetos a totalidade das obras de arte tradicionais, submetendo-as a transformações profundas, como profundas, como conquistar para si um lugar próprio entre os procedimentos artísticos (2).

Mais do que a difusão de espaços gratuitos e abertos todos os dias da semana, é preciso que o visitante esteja consciente da ação autoral não arbitrária que transpassa qualquer seleção, trânsito ou metáfora. Assim como o visitante é capaz de trocar os imãs da bússola e fazer que a ordem expositiva das idéias seja invertida.

Procura-se, em síntese, esclarecer a visão da Arte, aqui exposta, é compreendida na linguagem, no discurso, no texto, na palavra. Em cada uma dessas instâncias estão contidos fatores exteriores de valoração que por vezes apenas circundam o objeto artístico, pois anteriormente há a prática, o processo que indica uma não-neutralidade da Arte. Por conseguinte, a postura do visitante modifica-se de acordo com o registro autoral que se mostra imponente, mesmo que Clarice Lispector nos diga que “o verdadeiro pensamento parece sem autor” (3). Mas, não estaria ela falseando a verdade na ironia da inspiração literária sobrenatural? Pois bem, Robleto nos questiona sobre os limites da arte quando o que foi selecionado para essa exposição são trechos de textos e, por assim dizer, códigos, manchas, traços, cores visualizadas somente pelo leitor, pois código apesar de manipulável possui sentido suspenso. O artista deixa escancarado que toda obra é código, que ora está aprisionado pelo assujeitamento ora é convite para o abuso de seus significados. Basta que ao leitor esteja permitido o poder da criação na sua verrosimilhança interna aos estatutos que apontam à Arte. E essa permissão nem sempre é concedida.

1. Artista da mostra Zona Franca sob a curadoria de Gabriel Perez-Barreiro.

2. BENJAMIM, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica. In: Magia e técnica, arte e poética. 4ed. São Paulo, Brasiliense, 1985.

3. In: Água Viva. São Paulo, Artenova, 1973, p. 108.

(Dario Robleto, EUA, 1972 Oh, those Mirrors with Memory, 1997)

Texto da imagem: Sairemos à Luz Dançando (Trinta e seis lâmpadas de 120 watts, vizinhança). No transcurso de um mês, sem que me vissem, troquei as lâmpadas das varandas das casas da quadra onde eu cresci por outras mais potentes, fazendo com que, à noite, a quadra inteira ficasse significativamente mais brilhante. dimensões variáveis. 1997.

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Tenho o costume de começar a escrever iniciando o período por “e” porque tenho estado tão dolorida pelo estado interminável das cousas. Lembro de Pessoa com carinho como se ele fosse meu querido. Ele é também tão feito de incansáveis tentativas de se tornar alguém de respeito e passível de ser amado. E Nietzsche diz que a maior prepotência do ser humano é exigir amor. Continuo acreditando no “nosso poetinha” quando diz que o maior bem é dar amor e receber amor. Isso que escrevo não possui nenhuma pretensão de ser literário (quando há tanto para se questionar sobre isso), aliás, essas citações me causam um mal estar literário-acadêmico. O pragmatismo nada me despertara até então. Sou tão despercebida quanto à cor dos olhos das pessoas até aos new top-tens do globo. Porque tudo se faz imediato hoje que as necessidades mais basilares do homem e da mulher se mostram despercebidas. E antes que acreditava numa literatura não ideológica eu podia escrever algumas sensações tolas em diegeses tolas numa manhã de domingo. Agora que as palavras representam instâncias da persuasão do poder letrado até minha dor fica envergonhada em ser apenas dor. Sentir-me dolorida e continuar escrevendo dessa maneira? Preciso (logo) encontrar um novo fio de letra e sentimento para permanecer escrevendo. E que faça meu subjetivismo se perder tão profundo em mim que eu possa ser pedra.

(Tal desassossego não se repetirá aqui ou não)

Poesia é o que há de mais cru em mim.

Camila Alexandrini