"Poestei"

Sobre Arte

“Sou um efêmero e não muito descontente cidadão de uma metrópole que

julgam moderna porque todo estilo conhecido foi excluído das mobílias e do

exterior das casas bem como do plano da cidade.”

Rimbaud

Começo a minha postagem com um excerto de um poema d’As Iluminuras, do nosso querido Rimbaud. Confesso que quando li os primeiros textos dos ensaios de Ferreira Gullar, em especial “A Arte e o Novo”, lembrei-me dessas linhas: “julgam moderna porque todo estilo conhecido foi excluído das mobílias” - O que é o novo e a originalidade?

‘Novo’, para mim, ou ainda uma definição mais particular, ‘necessidade de novo’ é diferente de ‘originalidade’. Explico-me.

A ‘necessidade de novo’ da qual falo é um sintoma de toda a obra de arte que não se sustenta por si própria, que não se basta se não ao seu próprio instante – e isso é uma característica da efemeridade na arte. Um artista que precise romper com sua linha de criação sempre a cada exposição ou seqüência de obras, é um artista que não consegue criar peças que o definam naquele instante, um artista que não estabelece nenhum tipo de vínculo pessoal com a arte: este sim eu chamaria de artesão. Para ele, a técnica existe como transformadora da matéria, mas a arte não é apenas transformação da matéria. É também uma transformação do próprio artista naquela linha de produção, como se ambos crescessem juntos. Há rupturas e rupturas. Existem rupturas destrutivas e totais que sinalizam uma própria ruptura dentro da concepção estética do artista – sua consciência transformadora da matéria; e essas rupturas acontecem dentro de uma linha de evolução do artista. O artesão do qual eu falei rompe com a arte durante sua infância. Elas morrem, não perduram, porque, a meu ver, sua consciência criadora não visa o estabelecimento de ‘sua arte’, mas de uma ‘inovação’ contínua de sua própria arte. Essa inovação, para mim, não representa nenhuma evolução.

Meu conceito de artesão aqui entra em conflito com o de Gullar. Para ele, a mera aplicação da técnica na criação de objetos sempre idênticos (no mínimo parecidos) define o artesão: ele não sofre qualquer tipo de transformação em relação a sua arte. Meu conceito de artesão não exclui tipologias de artistas (na busca por uma definição do ser artista), mas sim tenta enquadrá-los. Minha concepção de artesão é a daquele artista que apenas cria peças de arte sem recriar a si mesmo, indiferente à arte – a mortalidade de sua obra artística é um reflexo da fragilidade de suas certezas, de sua segurança perante os buracos deixados pelo capitalismo na consciência artística. Tal é assim o artesão, indiferente a suas próprias criações, onde o aprimoramento se faz meramente técnico.

Quando Ferreira Gullar se refere à arte e ao novo, ele está criticando os critérios de avaliação que foram admitidos durante o período das vanguardas pra cima. Creio que minha idéia de ‘necessidade do novo’ não se aplica a essas idéias críticas desenvolvidas por Gullar, mas talvez a minha idéia de originalidade possa estabelecer pontes.

Enquanto o Novo, nas idéias que tento desenvolver, representa toda uma necessidade de rupturas sucessivas (e se relaciona muito mais com a idéia de arte efêmera e artesão) a originalidade, para mim, traduz-se em necessidade de firmar uma identidade e uma permanência. Uma permanência que, a priori, existe na obra artística no instante em que não se concretiza em nenhuma outra; uma noção de originalidade, e esta abertamente criticada por Gullar, que se afirma por ‘exclusão’ de um assunto, ou tema, ou algum detalhe de todas as outras obras conhecidas e não-conhecidas. Quando essa noção de originalidade assoma no meio artístico, o faz de forma muito parecida no meio científico. Descobrir uma nova estética significa descobrir uma nova função fisiológica ou um medicamento homeopático. Desenvolver uma forma de poetar é como desenvolver um novo invento mecânico. Originalidade torna-se uma corrida por descobertas e invenções, devendo-se daí toda a série de ismos de que se têm notícia no fim do século XIX para o começo do século XX.

Originalidade deve-se, não ao ‘acaso’ de se pensar, antes de outrem, em alguma coisa muito diferente do que se vê atualmente, mas sim de um olhar estético e único, um olhar sobre o mundo, que se faz individual, original no momento em que transforma coisas conhecidas: objetos (mesmo que cultuados anteriormente por outra pessoa), modos de pintar, de esculpir, de poetar, técnicas, - toda a originalidade se configura, então, como mudança de perspectivas. A originalidade está na transformação que o artista sofre diante da arte e na arte que se transforma junto do artista. Arte não se separa de subjetividade; não existe juízo imparcial assim como obra que se configura sob um olhar imparcial diante do mundo. Essa experiência, subjetiva por não conseguir ser diferente, carregará a marca de seu ‘cientista’, ainda que ele o tenha feito sobre lugares-comuns muito bem passados. Um exemplo disso é o poema Beateu Ivre que, aparentemente, não se faz original pelo grande lugar-comum que é o enorme mar, e as vagas da poesia, e a sede pelo infinito, e etc. Por que haveria de ser o poema do jovem gaulês tão diferente do poema Voyage, de Baudelaire? A arte é imitação do mundo, ou melhor, deformação. O mundo sempre será o mesmo. A "lente deformadora" é que fará toda a diferença.

É próprio que todos os artistas passem muito tempo recriando suas pinturas, reescrevendo seus versos, mas serão pinturas de outras paisagens, ou serão versos que não aqueles de amor ou ódio? O artista, na minha concepção pessoal, é aquele que, a princípio quer mudar o mundo. O “artista artesão” é aquele que, por fraqueza de sua arte, não o consegue e, por isso, não o quer. Mudar o mundo e mudar a si mesmo: poucas mudanças estão tão próximas de ser a mesma.

Sobre Lírica Moderna

“Há um restolhal, onde cai uma chuva negra./ Há uma árvore marrom;ali solitária./
Há um vento sibilante, que rodeia cabanas vazias./
Como é triste o entardecer”

Georg Trakl

A lírica moderna (e vocês já podem adivinhar de que texto vou fazer comentários) recentemente tem me impressionado muito. Conhecia poucos líricos, dentre eles Trakl, Apollinaire, Rilke Eliot, Aragon e o resto daquele bando de rebeldes da vanguarda surrealista. Benn foi uma descoberta felicíssima, tal foi com Lorca e Guillén e St John Perse (todos procurados na internet). De resto é difícil encontrar por aí qualquer que seja um de seus poemas, e que não esteja em espanhol ou em francês. Pouco farei comentários desse texto que, dentre todos que li até agora, foi o que mais me prendeu a atenção. Pus versos doTrakl, do poema De Profundis (eu adoro o expressionismo alemão), para apontar algumas características que identifiquei no texto do Hugo Friedrich.

Esses primeiros versos de Trakl não nos embutem mais tensão que intriga. Ficamos definitivamente intrigados com essa paisagem escura e lutuosa da qual faz enumerações: “há um restolhal... há uma árvore”. Lembra-me ‘Infância’, de Rimbaud, pela enumeração e o sentimento de total abandono e ruína que os objetos me trazem. A chuva negra, que poderia muito bem ser a água deixando transparecer a noite, nos causa estranhamento e nos irradia uma aura de tensão pela aproximação de fenômenos tão diversos, tão longe do que ditaria uma coerência com o ‘real’. Todavia, é nessas aproximações irreais que consiste a metáfora poética, a força mágica da palavra poética: faz-se irreal e simultaneamente não. A chuva não é negra e ao mesmo tempo o é. Dizer que a chuva cai durante a noite, e que por isso teríamos sua água por escura, mataria toda a beleza do verso, que reside justamente na fascinação e no espanto. Esse espanto de estarmos lidando com um plano que transcende o real, e a beleza desse plano.

Desumanização do eu-lírico que passa a ser todo o poema e nada no poema. Um exemplo no texto é a elipse de Lorca, em El-Grito. O exemplo em De Profundis poderia ser, nem mais e nem menos que esse anônimo enumerador, essa visão que se torna nossa visão e nossa experiência de todo aquele quadro bem composto. “Há um restolhal, onde cai uma chuva negra”. Nenhuma informação sem tem sobre quem vê ou porque vê tais imagens; não temos nenhuma referência sobre nenhum objeto que se nos apresenta. Estamos perdidos no escuro. Talvez perdidos dentro do subconsciente trakliano. Esse clima enigmático, de experiência extraordinária, é produtora de tensão, uma tensão que nos faz querer compreender, querer qualquer espécie de luz. E quando esta é dada...

“Na minha testa pisa metal frio
Aranhas procuram meu coração.
Há uma luz, que se apaga na minha boca.”

Uma das características que mais me fascinam na poética de Trakl é justamente essa capacidade que ele tem de fazer montagens. Montagens onde as imagens, as figuras, se sucedem, criam uma seqüência alógica de fatos que, incoerentes, fragmentários, imbuem-se de novos significados, tornam-se independentes como ilhas repletas de poesia. O amplo uso das cores e todos os fenômenos que parecem diluir-se nelas é uma característica do expressionismo alemão: esse desmoronamento da forma que traz consigo a sensação de que a energia poética, elevada em seu mais alto grau, despedaça os limites do verso, das formas traçadas pelos objetos e acontecimentos, como fosse uma substância química e expansiva. A plasticidade dos versos é tal, que se não tenho a imagem de um rosto e de uma garganta onde a luz se apaga no fundo, tenho a sensação do metal frio (talvez de um campo de batalha) tocando a minha testa. A aproximação que esses versos fazem da minha realidade subjetiva, ao ponto de integrar alguns dos meus sentidos neles, é o que caracteriza a lírica moderna: essa construção que o próprio leitor também faz do poema. A literatura torna-se processo ativo; esses versos tornam-se permanentes em sua impermanência diante das retinas da subjetividade.

João Cabral de Mello Neto

“No telefone do poeta/ desceram vozes sem cabeça/ desceu um susto desceu o medo/ da morte de neve/

“O telefone com asas e o poeta/ pensando que fosse o avião/ que levaria de sua noite furiosa/ aquelas máquinas em fuga”

“Ora, na sala do poeta o relógio/ marcava horas que ninguém vivera./ O telefone nem mulher nem sobrado,/ ao telefone o pássaro-trovão.

“Nuvens porém brancas de pássaros/ acenderam a noite do poeta/ e nos olhos, vistos de fora, do poeta/ vão nascer duas flores secas.”

Como foi pedido, uma interpretação desse poema do João Cabral de Mello Neto:

As primeiras coisas a serem consideras são: é um poema tipicamente moderno. Não encontraremos uma pontuação adequada porque justamente nenhuma pontuação seria adequada para manter a tensão própria do texto.

A primeira estrofe fala sobre: telefone, vozes sem cabeça, susto, medo e morte de neve. O que devo pensar para poder interpretar esse poema? Como devo senti-lo? Imagino que, a princípio, deva seguir algum tipo de ‘instinto’, algum instinto que me faça seguir o poema através das sugestões mais leves que as palavras me trazem: telefone -> comunicação; ao ouvido; palavras; máquina; modernidade. / desceram vozes sem cabeça -> apenas vozes; sem-alma; morte.

desceu o susto desceu o medo <–> /da morte de neve: aqui encontro um momento em que a tensão que trás a não-pontuação me coloca divido entre pensar se o susto está alheio à “morte de neve” ou se é o “susto e o medo” que caminham juntos e se aliam ao último verso. Escolho que susto, remetente a algo instantâneo (uma irrupção abrupta), “um frio na barriga”, esteja ligado à “morte de neve”. Susto que deriva do medo, um medo, talvez, de que haja algum tipo de ruptura entre o mundo do poeta e o mundo ‘por trás da linha do telefone’ – algo como mundo ‘real’ ou ‘dos vivos’.

A primeira estrofe, então, na minha interpretação, traduz-se em alguma espécie de distanciamento que o poeta toma das pessoas por não conseguir fazer diferente – ele é outro ser, outra pessoa que não consegue mais se comunicar com as pessoas senão pelo telefone. O telefone, máquina fria, objeto frio, o contato humano artificial, é o responsável por esse distanciamento, sendo também o telefone uma metáfora para a poesia (na minha cabeça).

O telefone com asas e o poeta -> Bom, aqui novamente a pontuação me coloca diante de duas vias: o telefone e o poeta têm asas ou o telefone tem asas e “poeta” se relaciona com “pensando que fosse avião”? Escolho a segunda, que me parece mais correta = o poeta precisa da poesia (telefone) para ter asas. No segundo verso, o poeta pensa que o telefone (por ter asas) é um avião, e “que levaria de sua noite furiosa aquelas máquinas de fuga”. Devo pensar no que são essas máquinas em fuga e a noite furiosa, novamente usando o instinto de livre associação (que é a única coisa que eu sei fazer):

Noite furiosa -> tempestade, ebulição (agitação das moléculas; agitação; inquietude; insônia)

“aquelas máquinas em fuga” -> aquelas (pronome demonstrativo; distanciamento das máquinas) e máquinas em fuga poderia ser a angústia do poeta talvez em querer distanciar-se do barulho (“máquinas em fuga” me remete a um bando de pequenas máquinas tocando inquietas) ou de algum possível remorso por ter se isolado de todas as pessoas com as quais se comunicava. O poeta é o grande solitário, e também aquele que isolou-se do resto. Nessa estrofe me parece que ele escreve, em noites de insônia, mas para levar embora de sua consciência todas os sentimentos de arrependimento/remorso ou as inquietudes por ter deixado para trás alguma parte de sua vida ou seu ‘ex-mundo’)

“Ora, na sala do poeta o relógio/ marcava horas que ninguém vivera./ O telefone nem mulher nem sobrado,/ ao telefone o pássaro-trovão.

Os dois primeiros versos me conduzem a pensar que o relógio do poeta só marca horas em que o poeta esteve junto da poesia. Relógio que marca horas -> máquina, ruídos, modernidade. Aqui, para mim, relógio e máquinas em fuga se confundem. É o tempo em que o poeta esteve ausente do mundo ou o próprio tempo que chamava o poeta à ‘vida’. De qualquer forma o relógio poderia ser qualquer coisa: até mesmo páginas amarelecidas ou usadas em que foram escritos poemas. Poemas como um tempo em que ninguém vivera. ‘Ninguém’ aqui se equivale a todas as pessoas, tirando o poeta: ele é dono de seu próprio tempo, e na poesia torna-se a própria poesia, o próprio tempo.

“O telefone” (a poesia) exclui a mulher e o sobrado. O telefone, pelo artigo, eleva seu astro diante de tudo o que deveria fazer parte da vida íntima e não-íntima do poeta.

“Ao telefone o pássaro-trovão” -> pássaro trovão me leva à idéia de transitoriedade e inquietude da própria poesia. O poeta escolhe a poesia por sua vontade, mas é um caminho que aniquila pela própria incapacidade do homem permanecer como sua poesia. Pássaro – figura graciosa como a poesia – está fundida com Trovão, um lampejo claro e estrondoso: a vida do poeta é este lampejo ignorante do mundo.

“Nuvens porém brancas de pássaros” – as nuvens não são mais as de uma noite furiosa (tempestade) e os pássaros são brancos e revelam apenas a graciosidade e a beleza (pássaros branco e não pássaro-trovão).

“acenderam a noite do poeta” – a noite pode ser uma metáfora para toda a vida produtiva do poeta. O poeta, ser isolado, profundamente na escuridão de suas noites inquietas, tentando espantar os ruídos do mundo moderno que o chamam, tem sua vida subitamente acesa – a poesia acende sua noite, mas para tanto há um preço.

“Nuvens porém brancas de pássaros/ acenderam a noite do poeta/ e nos olhos, vistos de fora, do poeta/ vão nascer duas flores secas.”

A vida noturna do poeta é acesa, enfim, pela colheita da arte, pelo clarão da poesia. Visto de fora, porém, o poeta é um homem que secou por dentro, longe de tudo e de todos. Seus olhos, janelas da alma, fecundaram duas flores secas em beleza e sentimentos. Ele poderia ser a figura do “grande doente”, como fala Rimbaud em sua Carta ao Vidente, por ter mergulhado fundo demais em si mesmo.

Eduardo Maraninchi